Bara det senaste året har Index visat tidig konceptkonst från Belgien (Marcel Broodthaers) och Finland (PO Mallander), och nu KwieKulik från Polen. Duons verksamhet åren 1970-87 återupptäcktes på Documenta 12 (2007) och har sedan dess visats på väldigt många uppmärksammade och prestigefyllda ställen, som Istanbulbiennalen (2009) och Tate Modern (2011). Att försöka förstå deras genombrott just nu är faktiskt inte mindre intressant än att ta sig an deras verk. I pressreleaser brukar det framhävas att de är unika i det mellaneuropeiska avantgardet, vilket väl egentligen bara kan vara intressant för ett fåtal specialister. Jag föreställer mig att deras relevans idag snarare kommer sig av att livsvillkoren i forna Västeuropa på några väsentliga punkter har kommit att påminna om dem som rådde i Östblocket. Exempelvis har övervakningen av medborgarna tilltagit till en för tio år sedan otänkbar omfattning. Samtidigt har de politiska partierna infört en ledarkult som, enligt Bengt Göransson (aktad fd. svensk kulturminister), påminner om det sovjetiska samhället. Privatiseringen av boendet och barnomsorgen har i sin tur lett till en utbredd möteskultur som jag föreställer mig fanns också i de socialistiska länderna. Och faktiskt fångas den svenska regeringens centrala budskap till folket skrämmande väl av den sovjetiska devisen «den som inte arbetar existerar inte». Med tanke på att KwieKulik framställer samhällskritik från vänster i verk där konstnärernas individuella livssituationer och -villkor används som material, blir deras konst synnerligen intressant idag.
Då kan man plötsligt förstå varför tonen i det charmerande enkla och direkta foto/text-kollaget KwieKulik Circle (1976) låter så bekant och samtida. Med hjälp av numrerade amatörfoton satta i ring på ett papper, med tillhörande kommentarer, beskrivs hur deras boende- och arbetsmiljö påverkas av neonskylten utanför fönstret, trafiken på gatan, musiken på restaurangen osv, allt med ett undertryckt «det här är inte acceptabelt». Det är precis den stileffekt vi i föreningarna för barnomsorgen eller boendet så ofta har försökt att få till i skrivelser! Men då med en yttersta syftning på marknadsvärdet, medan det hos Kwiekulik rör sig om samhällskritik.
Det verk som dominerar utställningen är Activities with Dobrimierz (1972-74), iscensatta fotografier av deras lilla son som under projektets gång hinner bli drygt två år gammal. Gossen används som en docka. Han läggs i en ring av lökar eller potatisar, sätts i en gryta, sticks in under soffan etc. 900 bilder blev det till slut. En liten del av dem visas här i en treskärmsprojektion av digitaliserade färgdiabilder. Om det i många verk är någonting som är överraskande bekant, stöter vi här på en överrumplande skillnad mellan människan i väst och gamla öst. Zofia Kulik har i efterhand sagt att «the psyche under Communism didn’t exist…. We were trained to be scientists», och det märks verkligen i det här verket. I de mycket noggranna anteckningarna de gjorde till varje bild bokförs exempelvis pojken upp under rubriken objekt, tillsammans med andra saker samt vem som köpte dem. Allt är väldigt kyligt i bilderna, som om det inte fanns något kontakt mellan pojken och fotografen. Av anteckningarna framgår att rumsliga relationer mellan objekt är det viktiga; det hela handlar om framför och bakom, på, ovanför, under, i. Att använda ett litet barn som objekt för att fästa uppmärksamheten på dessa relationer är ändå inte ett helt lyckat grepp. När pojken ligger naken i en vattenpöl på det kalla golvet med tomater ovanpå sig (eller med inälvor från ett slakteri bredvid samt på sig) och skriker, ja då tänker betraktaren på helt andra relationer än dem som uttrycks av prepositionerna. Kanske insåg även KwieKulik detta – i varje fall upprepade de idén igen, men med ett x i bilderna istället för ett barn (Activities with the Unknown X, 1974, inte med i utställningen – se OEI 53-54/2001 s. 921-924 samt Helena Holmblad, «KwieKulik», ibid. s 904).
Men trots den här underliggande sadismen i bilderna framträder en för västerlänningen oväntad opsykologisk realism som månar om barnets värld. För i iscensättningen av situationer där barnets maktlöshet slår en i ansiktet är det ju faktiskt spädbarnets eget predikament som framträder. Att vara liten är ingen paradisisk situation, utan ett tillstånd av yttersta oförmåga och hjälplöshet: det är att vara fullständigt utelämnad åt högre makter. Och det är där som bilderna glider över i samhällskritik. För precis som barnet är i föräldrarnas våld är människan det i samhällets; precis som konstnärerna använder sitt barn för sina egna syften, använder samhället sina medborgare för sina syften. Och bilder fungerar ännu bättre när pojken blir gammal nog att kunna sitta och stå. Då är det hans aningslöshet som utnyttjas till att ladda bilderna med faror eller symbolik han inte helt uppfattar: han får stå på ett smalt bord eller sitta bredvid en såg och en borr. Den potentiella olyckans kraft förstärks av hans ovetande. Oansvarigt av föräldrarna? Det är ingenting i jämförelse med vad samhället utsätter sina vuxna för! Om man fortsätter analogin blir en avgörande skillnad mellan KwieKuliks situation och vår klar. För precis som deras barn växer upp och lämnar sin beroende situation, på samma sätt måste samhället sträva mot en organisation där människor får sin frihet säkrad. KwieKuliks kritik mot kommuniststyret var att det inte närmade sig idealsamhället tillräckligt fort, och att medborgarnas situation inte var acceptabel. Idag förmår vi knappast att formulera en sådan kritik. Att företag och insitutioner utnyttjar människor för sin egen vinnings skull är nu helt enkelt vad ett samhälle är för oss. Någon vision om ett bättre samhälle än så finns inte. Vi är spädbarnet som aldrig kommer att växa upp. Idag avlossar verket alltså en annan samhällskritik än när det gjordes. Det är en god funktion hos ett konstverk. Kanske ger det också en fingervisning om vad det innebär för ett verk att verkligen vara otidsenligt samtida: inte bara att vara relevant när det görs, utan att kunna vara det på ett helt oförutsägbart sätt vid ett senare tillfälle (men inte alltid).
Curatorn Helena Holmberg har i den här utställningen (som också har en andra del som visas på Kalmar Konstmuseum) velat koncentrera sig på arbetsmetoder. Den kanske intressantaste fasen i det avseendet kommer efter det att KwieKulik förlorade allt sitt statliga konstnärsstöd, eftersom de hade deltagit med två bilder i en utställning om polsk konst på Malmö konsthall utan att först låta de polska myndigheterna se dem. För att försörja sig var KwieKulik nu tvungna att göra minnestavlor och rekvisita till reklamfilmer. Och för att kunna göra sin egen konst börjar de nu metodiskt att utnyttja glipan i produktionstiden mellan färdigställandet och den slutgiltiga leveransen av produkterna; en kort tidsrymd då de själva förfogar över produkten av sitt lönearbete. En fotoserie visar aktiviteter som de och några barn gör i förhållande till en människostor tandkrämstub, andra bilder visar arrangemang gjorda ovanpå minnestavlorna. Det är liksom räntan på deras utomkonstnärliga arbete; det de framställer där blir material till deras konst. Därigenom blir konstnärens villkor och arbetsprocess till en integrerad del av verken på ett betydligt mer direkt och övertygande sätt än tidigare, samtidigt som det ger en ovanlig inblick i arbetslivet.
